我想應該有很多人有這樣的經驗，例如看偶像的直播，可以看他毫無內容的整夜漫談。 這就是我想在《四重奏》裡面做的事情，我只是想看著這四位演員一直講話而已。 我常常在拍攝時看到導演跟演員在討論，他們討論著角色做什麼、目的為何、想要表達的東西等等。 因為光看劇本上、字面上的對白，不同的人會有不同的詮釋，字裡行間的訊息有些可能是真的，也有可能是假的，或是可以從不同的角度切入，所以導演跟演員在拍攝時就必須找到共識。 這種能讓創作者或觀眾討論的想像空間，正是編劇能發揮的部分。 這個對話代表A是從外面進來的，而B在室內，所以A說了B不知道的訊息。
愛情劇我們要寫的重點是「兩個人的心靈如何維持不相通的狀態」。 如果兩個人相遇了，立刻就是我喜歡你、你也喜歡我，觀眾看了其實會不舒服。 讓人物無論如何都見不到面，或是一直錯過彼此，這就是愛情劇的編劇要注意的事情，所以在愛情劇裡面，劇情是不可以有真正的進展的。 在日本是每集一個小時的電視劇，大概會拍十集到十一集，而在韓國是一集七十五分鐘，可能會拍到二十五集。 在這麼長的時間裡面，情侶要不斷地錯過彼此，這是一件很難的事情，挑戰這種高難度的事，就是愛情劇編劇的工作。
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再下一句，則是A對B說了自己的心情，然後B對A表示聽了那句話的感想。 STEP 2跟STEP1就可以看出明顯的差別了，在STEP 2裡面，資訊有交換傳達給對方知道，有互動纔是成立的對話。 很多新手編劇寫出STEP1這種句型，是因為他一個人想了很多人的對白，沒有把角色和角色分開。 他可能只是想讓劇情推展下去，所以把自己想到的事情，分配給不同的角色講，可是都站在同一個出發點。 如此一來，就會變成作者知道的資訊，單方面地講給觀眾聽，這樣既不是故事，也不是真正的劇情。
- 因爲一個人要去描寫另外一個人這件事情，本身就很困難，所以我在創作每一個作品時，隨時都保持新鮮的心情，每一個角色都是第一次見面，對他充滿好奇和疑問。
- 這個階段，兩個人持不同意見，互相有重疊，也有不重疊的部分，這也是一種溝通。
- 劇本上只有寫場地、時間、動作、對白等資訊，也就是隻會寫眼睛看得到、耳朵聽得到的東西而已，所以要用眼睛和耳朵可以接收的資訊，去把看不到、聽不到的東西放到劇本裡，就是編劇的工作之一。
- （全場笑）在電視跟電影裡面也是一樣，情侶如果發展得太順利，觀眾看了是會不開心的，所以如何在推展故事中，把戀愛寫得不夠順利，那就是編劇的功力了。
- 對看起來比較貧窮的一方有好感，這種直覺或偏見，對故事的進展有好也有壞。
- 這可能是我與生俱來的觀念，也可能是我成為編劇後培養出的感受。
愛情劇的展開，常常都是遇到一個跟自己持有不同意見的人；或是同時有好幾個持有不同資訊的人聚在一起，互相有交流，才會延伸出故事，這就是跟STEP 1不好的案例最大的差別。 劇本交出去時，不會認為現場可以擅自更改，而劇組人員也不會覺得坂元裕二的劇本是可以任意更改的，在這樣的信任關係、緊張關係之上，如果在現場真的需要修改、調整劇本的話，那麼我很歡迎。 我想應該沒有編劇是一開始就接受別人可以擅自更改自己的劇本吧，真的有必要時才會接受。
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十九歲榮獲富士電視臺青年劇本大賞正式出道，二十三歲以改編自柴門文漫畫的《東京愛情故事》掀起全亞洲日劇旋風。 其電影作品《花束般的戀愛》蟬聯六週日本票房冠軍，《在世界的中心呼喊愛情》更是榮登年度日本真人電影票房之首。 我現在常想著只要有人會因爲某個東西而受傷，就不應該把它放在作品裡。 身為創作者，這是我最近正在思考的課題，還沒有一個很好的答案。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 另外一個問題，無法言說的核心不是用找的，如果講得比較抽象一點，只要我自己心裡想著這件事情的話，不講出來別人也是會懂的。 在表演上也是類似的，如果現在要表演悲傷的戲，就算不用表現出悲傷的演技，只要在心裡有這樣的情緒，自然就可以用肢體傳達出來。
真的要講訣竅的話，多去看好萊塢編劇書上的編劇公式，學好三幕劇是什麼，多少能寫出一些東西。 接著出去做採訪，去學習、去聽很多人說話，然後把自己黏在椅子上，就是這樣子。 日本電視劇原本是從廣播劇延伸出來的，很多電視劇編劇都是從廣播劇出身。 多年以來一直有人揶揄說，日劇就是有畫面的廣播劇。 但現在時代變了，八○年代以後，攝影器材和後製技術持續進步，可以拍出更多、更好的視覺效果，當視覺也成為非語言的表達方式，對話纔有更多的發揮空間。 今天就以幾個部分來和大家分享我的經驗談，第一個部分就是劇本大綱。
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貧窮的青年如何力爭上游，走向成功，這種故事比較勵志。 這邊就牽涉到如何製造觀眾的共鳴，要讓觀眾搭上這班故事的列車，首先要讓他們對角色產生共鳴，他們才會願意走上來。 我想沒有人會想看陌生人家的小狗影片，但是如果小狗有個孿生雙胞胎被富貴人家領養，走向完全不同的際遇，那就有了對比，大家會產生同情，想要繼續關注後續。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 只要誘發觀眾的共鳴，不管多平淡故事，都會有人投入其中。 因此在創作中，把角色設計得夠豐富、有深度，觀眾就會對角色本身產生共鳴。 假設有兩個人同時走進餐廳，一個人的穿著看起來貴氣、有錢，另一個人看起來很貧窮，衣服有破洞，而觀眾透過這些視覺資訊，大概已經想像出他們之間的角色設定。
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但是不管寫作上的功力怎麼增加，我在戀愛上的功力也沒有增加。 身為一名編劇，必須要具備幻想的能力，光是手碰了別人的肩膀，就可以蹦出十部劇的靈感。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生2025 下一段關於紅綠燈的對話，他們要講的事情其實跟紅綠燈沒有關係，嘴巴講出來的東西，跟實際上要表達的不見得一樣。 例如A跟B同時說好熱，也同時說肚子好餓，然後A說冰淇淋很辣，B也跟著說很辣，這個對話就代表B在說謊，他既不覺得很熱，肚子也不餓，當然冰淇淋也不是辣的。 嘴巴說的和實際上想表達的不同，這種「言不由衷」的對白也是我常用的手法。
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我覺得滿多編劇愛聊天、愛講話，是因為我們在寫作時，心中堆了滿滿的對白，有各種人格在互相對話。 可是講太多話會被人討厭，我知道有一位導演就是討厭多話的編劇。 這個人是導演、編劇、也是演員，他講過一個名言：「絕對不可以放編劇到拍攝現場。」因為編劇在現場會忍不住想要說明他的意圖。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生2025 當然這件事不是這麼絕對的，編劇不見得知道所有事情，但是的確我進現場時，演員會一直來問我問題。
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但是如果真的遇到的話，也只能夠盡量去做調查、採訪，藉助別人的力量。 第四、第五稿的話，通常修改的部分是拍攝上的外景需求，或是製片依照實際拍攝狀況要求做的調整。 電視劇在日本常常是邊拍邊播，不會一次全部拍完，所以播到中途如果觀眾有什麼好的反應，或是我突然想到了好點子，有時會在第五稿劇本中修改。 我認為修改很重要，就像雕塑作品一樣，第一稿只能看出大概的形狀，要真正變成一個好的作品，就必須經歷後面慢慢淬鍊、修改的過程。
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所以我相信在特別需要描寫人際關係的愛情劇中，對白是很重要的元素。 單純以戀愛為主題去拍長片，是很困難的一件事，因為我們無法用眼睛去看到一個人的內心。 眼前這個角色，他什麼時候喜歡上一個人，什麼時候討厭一個人而跟他產生距離，這些都是肉眼看不見的。 人的好惡、兩人之間的距離感，這些抽象的東西要想辦法把它呈現出來，就是寫愛情劇時最大的挑戰，所以我要在這部分想很多辦法。
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坂元裕二：其實這部片，我寫到一半就被換掉了，所以我不知道最後拍出來是什麼樣子（全場笑）。 大概第二、第三版劇本寄出去之後，製作公司就沒再也沒有回我信了。 後來某一天，製片帶著寫好的劇本來找我，他說一半是我寫的，一半是導演和他助理寫的。 看到被改的劇本之後，我就沒有去看電影的成品，如果你很喜歡這部電影的話，不好意思講出這樣的內幕。 說實話因為沒有看過成品，我不知道我寫的哪部分有被留下來，大概二十多年前寫的，有點不太記得。
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所以我的工作就是創作愛情劇，但是不要真的把戀愛寫出來。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生2025 我覺得有時候編劇比導演還要更接近演員，因為我必須先把角色放到自己的身體裡面，編劇如果太客觀的話，角色就不會很鮮活。 當然還是要有全觀的視野去看整個故事，但是在描寫角色時，要用比較主觀的方式去寫對白。 為了要寫出對白和進入角色，就必須寫前面提到的這麼多履歷表，當角色進入我的身體裡，我纔能夠寫出他的舉動和言行。
我相信讓觀眾自己去思考、去發掘，絕對比直接告訴他們答案有趣得多。 這個階段，兩個人持不同意見，互相有重疊，也有不重疊的部分，這也是一種溝通。 「意見相左」其實也是人類溝通的一個環節，有時候雙方意見不同才能從這裡延伸出故事。 所以在對話中產生和前一句不同意見時，後面就可能有更多的想像空間。 如果B說「我也喜歡你」的話，這邊就進行不下去了，所以B在這邊要說「我討厭你」，這纔是愛情劇的開頭。
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我常常在寫下第一行文字時，不知道這個角色會怎樣發展，也不知道結局是什麼。 今天分享的東西，雖然是一些分析或規則，但實際上我在創作時，這些東西是不會在我腦子裡的。 獲獎無數的四重奏，是(土反)元裕二近年嘗試的「會話劇」寫作──以大量對白、驚人的心理描寫、最低限的鏡頭邏輯，編造出細密的劇本結構。 四重奏亦為無數「披著類型劇外衣的愛情劇」示範了推理、愛情雙線並行的腳本寫作，編劇如何在流暢的場景、動作說明下，以直指人性的對白與敘事為血肉，為觀者帶來一場戲劇饗宴。 獲獎無數的四重奏，是坂元裕二近年嘗試的「會話劇」寫作──以大量對白、驚人的心理描寫、最低限的鏡頭邏輯，編造出細密的劇本結構。 坂元裕二：「不要從椅子上站起來」，不站起來就是我的祕訣（全場笑）。
坂元裕二：幾乎沒有什麼戀愛經驗，全都是基於我的想像跟謊言。 我是在21歲入行的，當時單純就是製作人在找有辦法寫劇本的新人，他叫我寫愛情劇我就寫。 當時有點不情願從愛情劇開始寫，實際上也覺得這個類型很難掌握。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 有小小成果累積起來後，覺得自己的創作功力慢慢加深，所以還蠻有成就感的。
假設一個劇的主角有四個人，我就會四個人都寫滿15張紙份量的履歷表，當角色進入身體裡面，就可以很自然地寫出這個角色需要的對白。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 創作劇本時，我會相信選擇我的觀眾，我相信大家在看我的作品時，願意去想像、去思考，有辦法走進這個世界裡。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生2025 我的創作想盡辦法在對話裡面混淆視聽和撒謊，把我真正想講的東西隱藏起來，把最重要的地方留白，絕對不寫進對白裡，並且把周圍填滿，看看我的觀眾有沒有辦法看出中間的形狀。
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就算演員只會演出某一段特定的時間，我還是認為把角色在其他時間的經歷及可能性也寫出來，讓角色擁有自己的世界和生命是很重要的。 這也是讓戲變得更有趣，讓角色更有深度、厚度的方式。 畢竟有些人還是喜歡動作戲、戲劇性或是激烈的場面，我也只能相信不是全世界的人都是這樣子的，只能相信用我的這種描寫手法，可以傳達更多想法和故事訊息給大家。 所有的編劇、創作者在寫愛情劇時，都要不斷思考有什麼會讓戀愛不順利。
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我一開始沒有想要寫像《初戀的惡魔》這樣的故事，可能後面發展的速度有點太快了。 大概四年前，我就寫好了三個企畫案給製作人看，分別是《大豆田永久子與三個前夫》、《初戀的惡魔》、跟另一個作品，前兩個被認養之後拍了出來，剩下那個沒有人要，所以就沒有拍。 一開始大家認養案子時還不是劇本，只是構想、企畫案之類的內容，後來才按照順序開始寫劇本。
（全場笑）在電視跟電影裡面也是一樣，情侶如果發展得太順利，觀眾看了是會不開心的，所以如何在推展故事中，把戀愛寫得不夠順利，那就是編劇的功力了。 男女四人，在「偶然」的邂逅下，展開了一段輕井澤別墅裡的共同生活時光。 面對停在緩慢的下坡道前的人生，四人以組成「甜甜圈洞四重奏」繼續有洞的故事。 雪日裡的四重奏，譜出了男女關於未竟的夢想，愛情裡的距離，謊言交織的過往，一段愉快而寂寞的人生樂章。
編劇也是一樣，觀眾可以從對白之間去看出那個核心的形狀，人的情感是藏不住的。 技術面上來說，例如想要傳達「喜歡」這件事情，可能是用和自己喜歡的人拿同一隻筆去描寫。 簡單的核心概念是我喜歡A，但是我不特別去表現我喜歡A，可是當B靠近A時，我卻對B露出不爽的表情，這就是接近那個核心了。 坂元裕二：剛入行的時候，常常碰到自己寫出來的東西和想像的內容，跟導演拍出來的成品不一樣。
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大部分的人會同情衣服有破洞的人，覺得他比較可憐，但是如果反而是穿得比較貴氣的這個人才是好人的話，觀眾就會感到驚訝。 這種稍微顛覆想像、社會常識的描寫手法，也是會製造意外性跟感動的手法。 坂元裕二：我覺得要寫出百分之百不傷害人的東西是很困難的，假設你寫了一場戲，是踩到香蕉皮跌倒，你也不能保證沒有人會因此受傷，所以創作者要有自覺，我今天做的行為可能會間接傷害到其他人。 這個可能稍微離題了，我最近常想「正義」、「正確」，有時候和表演、表現是互相衝突的。
給大家看一下，我在寫愛情劇時是怎麼樣寫劇本大綱的。 我想大部分的編劇是用文字寫出劇本大綱，但我的方式跟別人有點不太一樣。 我現在來寫一下《東京愛情故事》的劇本大綱給大家看。 23歲，《東京愛情故事》電視劇本獲空前成功，引發日本「月九（週一晚上九點）街頭看不見女性身影」的社會現象。 因為《四重奏》的關係，我現在不管去哪裡喫東西，只要炸雞上桌時旁邊有檸檬，朋友們都會先看我的臉色。 而且大家都不敢先擠檸檬，會很有禮貌地先詢問我的意見。